|
|
On the other hand, in the contemporary music there are also fundamental works, connected with the sound image of their creator: such are the productions of Demetrio Stratos, and also the score “ Gio-Dong” (“Gio-Dong”, 1970) by Nguyen-Thien Dao – the real performance, constructed on the peculiarities of the Vietnamese language and requiring from the majority of the performers both the skills of the Western vocal art and the Far Eastern singing techniques.
|
|
|
Джон Кейдж по-прежнему остается одним из тех современных композиторов, кто сумел охватить своим экспериментаторством все возможные голосовые регистры, от песнопений до таких форм, которые относительно близки звуковой поэзии. К 1942 году относятся его первые партитуры, связанные с литературным творчеством Д. Джойса (которого Д. Кейдж открыл для себя в 1938-м), в частности, “Чудесная вдова восемнадцати весен” (“The Wonderful Widow of Eighteen Springs”) для голоса и закрытого рояля – произведение, созданное под впечатлением “Поминок по Финнегану” (“Finnegans Wake”, которое, в свою очередь, лет через тридцать станет источником бесконечного потока музыкальных и поэтических произведений). Голос, помимо пения, проходит через все его творчество путеводной нитью. Для Кейджа, например, лекция, или, вернее, чтение, вполне может стать перформансом, полноправным творением – ведь теоретические размышления и музыкальная практика вовсе не должны подчиняться чуждым друг другу организационным принципам. В обоих случаях мы имеем сочинительский труд, длительность которого является общим определителем. На самом деле ни в своих декламациях, ни в своих партитурах Кейдж не стремится вести слушателя в односторонней манере или навязать ему некий смысл. Декламация или письменный текст Кейджа никогда не являются чистой информацией, в отличие от большинства текстов, написанных его собратьями – они скорее похожи на партитуру, которая лишь предлагается к расшифровке, предполагая при этом столько же путей и возможностей интерпретации, сколько имеется слушателей или читателей. Нельзя не вспомнить здесь о лекциях Сати, позволяющих вообразить себе, глядя на пространственное расположение фраз на странице, подлинное омузыкаливание речевого прочтения. Для Кейджа, по-видимому, важно найти такую манеру письма, которая, вовсе не претендуя на выражение и толкование мыслей, сама рождается из этих самых мыслей и способствует зарождению новых. Например, в “45' для диктора” (“45' for a Speaker”) собрано множество видов текстов; прочтение их, ведомое такими примечаниями, как: кашлять, сморкаться и т.д., может быть наложено на некоторые инструментальные пьесы. В “Лекции ни о чем” (“Lecture on Nothing”, 1949 г.) Кейдж уже обыгрывал линейность выступления, вводя метод случайности, разрушающий кажущуюся логику; композиция его лекций является отражением его музыкальных раздумий. Так, сочинение “Сочинение как процесс” (“Composition as Process”) 1958 года имеет структурное сходство с “Музыкой перемен” (“Musi
|
